Ecrits de Michel BATLLE

Sommaire

 

- « Questions Pour Un Artriste » - 1995
- « 33 Questions Sur l'Art»

- « INDECISION PAINTING »

- « La Sculpture, C'est du dessin ! »

- « Le Dessin Combattant »

- « Profession, Artiste »
- 2001
- « Gutaï l’a déjà fait ! »

- « LA CROTTE ORNEMENTALE » ou « L'ART DES CROTTES »

- « Duchamp le Dessinateur »

- « Antoni Tàpies - Le Tableau, Un Objet »

- « SITUATION des ARTS PLASTIQUES au BURKINA FASO »

 

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Questions pour un artiste
par Michel Batlle - 1995

 

Pourquoi faites vous de l’art ? : Pour être un privilégié dans la société ? Pour défendre une cause ? Pour vous soigner ? Pour séduire?  Pour faire une rupture dans l’art ? Pour le plaisir ? Pour sauver l’art de la confusion et de l’académisme dans lequel il se trouve ?

    Pensez-vous que l’art d’aujourd’hui soit une évolution logique de celui d’hier ?

    Pour vous l’art est-il totalement international ou s’inscrit-il dans une identité ?

    Aujourd’hui l’information assimile art et culture, comment pourriez-vous faire le distinguo entre les deux ? Pour vous la culture est-elle l’émanation d’une pensée dominante ?

    Pensez vous, comme le dit le Docteur Articide que l’art est malade de la « Crampe de Marcel Duchamp » ? Si vous étiez médecin de l’art, comment soigneriez-vous cette maladie ?

    Est-ce que l’art est plutôt fait d’idées, de sensations, de sentiments, d’obsessions, de questionnements ou de solutions-réponses ?

    L’art doit-il être expérimental ou ornemental, c’est à dire l’illustration d’une époque ou d’une mode ou bien en dehors des modes?

    Gide disait quelque temps avant sa mort « je crois en la vertu d’un petit nombre » pensez vous qu’il y a urgence de retrouver des élites, aujourd’hui où tout est fait pour la masse ?

    Pensez-vous que le Ministère de la Culture est une chose encore « utile » en France ?

    Est-ce qu’aujourd’hui on peut toujours parler de beau et d’harmonie et de quel beau s’agit-il ?

    Etes-vous d’accord avec Ben qui dit : « En art, c’est le courage qui compte » ?

    L’art est-il un engagement, un refus ou un refuge ?

    Ces dernières décennies, les grands marchands d’art ont été plus importants que les artistes et la spéculation est devenue un sport national.  Pensez-vous, comme certains, que la prochaine rupture en art doit-être celle qui séparerait les artistes du marché ?

    Quel engagement voyez-vous pour les artistes de demain, qu’elles causes à défendre ?

    Le nouveau est-il toujours le critère numéro un pour être un artiste ou bien est-il  acceptable et accepté d’être un continuateur qui fait bien son travail sans aucune invention ?

    Dans le cadre d’un désir de réhabiliter certains artistes oubliés qui nous paraissent importants, y a-t-il pour vous urgence de « réviser » l’histoire de l’art écrite par les pouvoirs économiques, politiques et médiatiques en place ?

    Pensez-vous que l’art se dirige vers un monde où la technologie tendrait à supplanter les gestes traditionnels et sans âge des artistes ?

    L’art est-il concept, stratégie, produit fini, ou bien une imposture qui dure ?

    Quel rôle pourrait jouer l’artiste demain, car aujourd’hui il semble d’une grande inutilité ?

    Aujourd’hui il y a cent fois plus d’artistes qu’il y a 30 ans ; dans ce contexte de prolifération, où et comment situez-vous votre œuvre ?

    Beaucoup d’artistes trouvent une astuce qu’ils déclinent inlassablement, qu’elle est la votre ?

    Faire de l’art est-ce croire en lui ou le tuer pour le trouver ?

 

 

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33 QUESTIONS SUR L’ART 

par  Michel Batlle

1 - L'art sera-t-il une évolution logique de l'art d'aujourd'hui ?

2 - L'art sera-t-il international, cosmopolite, autochtone ?

3 - L'art sera-t-il assimilé par la culture donc l'émanation d'une pensée dominante ?

4 - L'art saura-t-il toucher tous nos sens en même temps ?

5 - L'art sera-t-il des idées, des sensations, des sentiments, des obsessions ?

6 - L'art sera-t-il obligatoire et banalisé ?

7 - L'art sera-t-il questionnements, solutions-réponses, expérimental, ornemental ?

8 - L'art sera - t- il libre, domestique ?

9 - L'art sera-t-il individuel, collectif, égocentrique, anonyme ?

10 - L'art sera-t-il un retour en arrière ? 

11 - L'art sera-t-il une thérapie ?

12 - L'art sera-t-il socialiste, capitaliste, révolutionnaire, anarchiste, poétique? 

13 - L'art sera-t-il une quête du beau et de l'harmonie ?

14 - L’art sera-t-il engagement, refus, refuge ?

15 - L'art sera-t-il gratuit ou objet de commerce et de spéculation ?

16 - L'art sera-t-il populaire, élitiste, pour les pauvres, pour les riches ?

17 - L'art sera-t-il révisionniste de l'histoire de l'art ?

18 - L'art sera-t-il technologique, écologique, humaniste ?

19 - L'art sera-t-il courageux, héroïque, non violent, existentiel ?

20 - L'art existera-t-il sans le nouveau ? 

21 - L'art sera-t-il considéré comme une imposture ?

22 - L'art sera-t-il concept, stratégie, produit fini, " Approximatif et négligé" ?

23 - L'art sera-t-il mystique, sacré, matérialiste ?

24 - L'art sera-t-il tyran, victime, rescapé ?

25 - L'art existera-t-il sans les médias, luttera-t-il contre eux, sera-t-il lui-même un média ?

26 - L'art déclenchera-t-il des "Guerres Culturelles" ?

27 - L'art s'inspirera-t-il de l'art, de la vie ?

28 - L'art sera-t-il l'académisme de l'art précédent ?

29 - L'art sera-t-il absence d'art ?

30 - L'art sera-t-il spécialisé, universel ?

31 - L'art changera-t-il les critères d'art et d'artiste ?

32 - L’art sera-t-il un travail, un loisir, un combat ?

33 - L’art sera-t-il « Articide » ?

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INDECISION  PAINTING

 

En art et en particulier en peinture, l’indécision est une des composantes du métier.
Tout d’abord l’artiste est quelqu’un qui doute, ceux qui ne doutent pas et ne se posent pas de questions pourraient être des dictateurs. Une œuvre dont l’artiste aura été indécis ne sera jamais fondamentalement achevée.
On voit bien que dans la seconde partie du XXeme siècle jusqu’à aujourd’hui, les indécis n’ont par leur place…
Picasso ou Pollock sont des personnes qui n’ont pas peur. Mais de qu’elle peur s’agit-il ?
L’indécision arrive bien souvent dans les traces d’une réalisation picturale correspondante aux idées et aux désirs de l’artiste. Que manque-t-il donc à l’artiste pour arriver à ses fins ?  La réponse est sans doute : le nouveau ; que ce nouveau soit celui de sa démarche, de son évolution, ou plus ambitieux celui des idées et des formes, du moment, à réinventer.
Ainsi dans les ateliers il y a  des œuvres « en instance ». Elles attendent on ne sait quoi, de l’inattendu à coup sur !  La situation du peintre est celle d’un animal en cage : comment s’en sortir sans tout casser ou alors comment tout casser.
C’est justement là le nœud du problème, on n’ose pas et pourtant il faut chambouler et briser ce qui nous a nourri et qui n’est maintenant que du rance, sans quoi on tourne en rond, en rond à jamais.
Autre mot « sauver », sauver l’œuvre ou se sauver ? 
Sauver c’est aussi « fabriquer » éluder la spontanéité jaillissante et les questions picturales (pic, tu râles?). Il faut le dire, faire du nouveau, appréhender la modernité est un acte de courage car il faut creuser et détruire pour construire, c’est mettre à mal son travail antérieur, une remise en question qui au fil des indécisions trouve un nouveau chemin, le chemin de traverse, le chemin qu’on ne connaissait pas, parfois l’ancien chemin que les ronces ont fait disparaître.
Avoir du courage c’est, comme le disait Picasso, « faire contre ».
L’Indécision painting est, pour sur, la peinture de tous les jours, de tous les siècles et si nous employons ce terme c’est pour mettre au piquet ceux qui ne doutent de rien et qui n’ont que des « vérités » et des réponses prêtes à l’emploi.
On se rend compte que ceux qui doutent apportent toujours une valeur ajoutée à leur œuvre, face à ceux qui ne pensent qu’avec des réponses et des égos forcenés. 

 

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« La sculpture, c’est du dessin ! »

Michel Batlle 

Avant de parler de sculpture, d’espace, de volume, de couleur, il y a le dessin.
On peut le considérer comme l’action générique qui amène et matérialise toute forme d’art. Il est dans la tête le plan d’un labyrinthe…
Lorsque Ingres  disait « le dessin est la probité de l’art », il balayait tout le pan de l’histoire de l’art jusqu’au XXème siècle, moment où apparut le « cubisme »,  déstructurant pour mieux bâtir les charpentes de la composition.
J’ai été nourri par l’esprit du « cubisme » qui fut une quête essentielle pour comprendre les formes et même une technique efficace pour ausculter les corps des humains.

Dans ce dernier demi-siècle, la sculpture s’est développée en parallèle avec notre civilisation de consommation, prenant divers aspects bien souvent éloignés de la statuaire traditionnelle, jouant avec l’architecture et le design, le gigantisme, le théâtral et les images décoratives de notre temps. La culture industrielle est bien là, souvent au service d’une pensée dominante…
Face à cette course aux anecdotes, aux technologies, à l’ornemental, aux remodelages des mouvements du passé, aux mythologies individuelles et aux spécialistes d’une seule idée, je me positionne comme un artiste généraliste.
Mes sculptures humanoïdes ou architectures morphologiques, sont issues de mes travaux d’anatomies imaginaires entrepris dès 1966 : dessins et gravures sur radiographies, sous le vocable de « psychophysiographie », sorte d’avatar scientifique exprimant par tous moyens graphiques, les relations entre le corps et l’esprit (1).
Aujourd’hui, mes sculptures en métal, représentent des corps ou des têtes, elles nous questionnent sur le devenir de l’homme, ses inquiétudes, ses tragédies, ses chutes, sa place sur cette planète qu’il détruit progressivement, mais aussi son espoir …

 

1 - Cette "science" de l'inexactitude et du simulacre anatomique, justifie son existence du fait de l'éloignement, des artistes, du corps humain, à ce moment là, en tant que base de recherche fondamentale de l'art, non seulement dans sa spiritualité mais dans sa physiologie.
Elle est la matérialisation d'une activité de recherches des relations entre le charnel et la raison, entre l’instinctif et le monde visible, avec toutes leurs perceptions et leurs sensations combinées.

 

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LE DESSIN COMBATTANT

MICHEL BATLLE

Il y a dans certains dessins, une détonation de même nature que celle de Saburo Murakami traversant en 1956 des écrans de papiers tendus sur châssis, lors de la première exposition Gutaï dans les jardins d’Ashiya, Japon.
C’est le dessin combattant pénétrant les strates, défiant les stratégies de la composition.
Et si le combat se limitait à cette perforation hyménée, qui est en fait, une germination ayant atteint son centre, donnant des tiges, des fleurs et des fruits dans un ordre caché ; les grandes herbes giflant de leurs diagonales les plans du tableau en charges de cavaleries jusqu’aux drippings de Pollock… mais aussi jusqu’à la mort foudroyante du grand végétal…
Le dessin combattant peut  naître d’une contraction furieuse, n’être qu’une contradiction, une densité de force et d’engagement politique et poétique, génératrice d’autres contractions et d’autres densités au sein même du trait.  Le viscéral n’a rien à voir dans cette affaire, même si les dessins d’Antonin Artaud côtoient la douleur de la chair et le dérangement de la normalité…
Le dessin combattant comme lutte pour s’intérioriser au plus près du sujet et donc le laisser s’échapper, pour apprendre à dessiner et oublier le dessin. N’est-ce pas Vincent Van Gogh, au départ piètre dessinateur, qui lutte, qui lutte et qui finalement trouve le dessin ?

VISAGES

Des miroirs avancent, des plans se déploient, le noir crache ou s’attendrit ; il y a des ombres mais de qu’elles lumières naissent-elles ? Pourquoi des ombres ? Et le clair intouché, rencontre du vierge et de la lumière ou seulement reflet d’une paroi excessivement noire, un escalier qui s’enfonce au cœur de linéaments et de hachures, laissant la trace diurne en surface d’un vide circonscrit…
Le dessin pénètre la face, la face se pénètre par le dessin qui alors s’efface pour qu’apparaisse la face.
Le trait suit ses stigmates signés au trait, saignés, scarifiés, comme des retenues de sables aux provenances vagues. Le trait écrase, imprime ou s’échappe, sinue, strie les formes pensées. Mais les traits génèrent des trous, peut-être des erreurs qu’il faut sauver, des perspectives égarées à retrouver un chemin, avant qu’elles ne s’échappent comme flèches sans cibles.
Dans ses constructions, le visage et ses traits qui ne sont pas les traits du visage, se surlignent, se censurent en tous sens dans un combat élémentaire. Il y à l’endroit, l’envers et l’intérieur, l’enveloppe, la surface, les vibrations. Certains cherchent la clef ; mais y a t il une serrure ? Certes le dessin a toute sa liberté mais s’emprisonne de lui même à plaisir.

Représenter le visage n’a plus sa raison d’être s’il se limite à une ressemblance, ne pas le décrire mais l’écrire. Le visage en porte-réflexions, il est, certes, un prétexte à des jeux de formes et de couleurs mais demeure, avant tout, un lieu pictural autant qu’un paysage, un corps, des objets assemblés...

TRAITS ACCUMULES

Lorsque j’accumule les traits afin de « sauver » mon dessin d’un froid graphique, est-ce que je triche ? Et à contrario, lorsque je dessine « au trait » comme le faisait Ingres, puis Picasso, alors que le trait sans tâche ni attache est comme le résumé de toute une expérience graphique et que ce trait dans sa plus simple expression, comme une signature limpide, illusionne les couillons, au point qu’ils croient en une illumination venue du ciel, est-ce que je triche ?
Car le fait de donner plus ou moins d’intensité dans le trait pour évoquer un modelé, donner forme à un espace, pourrait être de la plus grande tricherie.
Une excessive simplicité n’est pas la marque d’un dessin réussi, surtout que depuis l’avènement de l’art moderne, on accepte toutes les déformations et les erreurs comme gestes volontaires. Le «dessin au trait », le contour, la ligne continue, sans ombre ni modelé, généralement réalisé en un mouvement lent et progressif, comme on « avale d’un trait », doit être de toutes les suspicions. De tout cela le peintre chinois Shitao nous en a parlé dans son fameux traité de la peinture qu’il définit comme une réalité parallèle au monde. Pour lui, « L’Unique Trait de Pinceau confère l’infinité des traits du pinceau…».
L’artiste qui a beaucoup pratiqué la peinture et le dessin, peut tracer trois traits tombant « à pic », le tour est joué, le public aussi !
Le fait d’accumuler les traits est en quelque sorte l’aventure du dessin, son parcours, avec ses embûches, ses sauvetages et ses redressements ; c’est créer sa forêt et l’explorer en même temps, le jeu étant d’être ou ne pas être / d’être et ne pas être, en son intérieur: l’immersion et la distanciation : être ou ne pas être assommé par derrière ! Accumuler est un acte de plaisir, de fabrication amoureuse, autant de traits, autant de mouvements entre deux corps. Comme en amour, on ne peut se satisfaire de quelques traits!

L’UNIQUE ET LE REPETITIF

Une définition du dessin ?
La seule affirmation qu’on puisse donner c’est bien celle de l’indéfini, de l’infini ; non pas dans son aspect final mais dans sa conception, dans son âme. Le dessin aurait une âme, même si le dessinateur n’a pas d’état d’âme ?… Le dessinateur le sait-il ?

Le dessin peut être une trace, une ombre, une saillie, une incision, un remplissage, un évidement, il est partout et nulle part, virtuel ou volontaire, déjà là dans la nature et en devenir dans la pensée de son médium, le « dessineur » ou le « dessinacteur».
Ces quelques traits, ces quelques notes sont les fruits de l’expérience d’une vie, un combat où l’artiste mouline à tout rompre contre l’indifférence.
Ne pas trop réfléchir au dessin mais le pratiquer, le vivre dans ses mouvements quotidiens, intérieurs, musculaires et cutanés.
L’improvisation se doit d’être créative; pouvoir imaginer le monde dans sa globalité dans la plus simple de nos attitudes et relier les humains et les choses à l’univers. Si je pose un objet sur une table je pense à la rotondité de la terre et cette globalité me donne les distances nécessaires pour respirer plus librement, comprendre et voir où je suis, qu’elle sera l’action que je vais mener à sa surface...

Je ne parle pas de la technique du dessin mais des diverses techniques de représentations.
Il y a le dessin qui copie, qui contourne, qui restitue et celui qui produit des formes les faisant jaillir d’un intérieur dont on a du mal à savoir s’il s’agit d’un intérieur existant ou de l’ intérieur même du dessin, sachant qu’il s’est créé de lui même. Et que jaillissent les formes de leur propre intérieur ainsi que nous l’enseigna le Cubisme ! Un enseignement délaissé aujourd’hui au profit d’une réalité photographique qui se mêle aux images de la consommation courante…

NOIR HAIT BLANC ?

Le dessin ne peut se désolidariser de la composition, il est, LA composition, l’architecture, la dynamique ; fluide, gras, lourd, sec, démonstratif, souterrain… Il est une stratégie, la stratégie du dessin, de l’espace, de la parole écrite, de ce que la parole ou l’écriture ne peuvent dire.
Il y a des dessins épurés, forts en densité, d’autres aux traits accumulés, saturés d’ingrédients graphiques, des assemblages indissociables de la vie jusqu’à ce que l’œuvre en arrive à ne plus avoir de parole et n’être qu’une scorie de vie, tel un vêtement mille fois lavé dont il ne subsisterait que les coutures et que, l’œuvre soit sans voix et ne puisse se révolter contre son auteur, son père. C’est seulement lorsque le scripteur aura laissé les traits à leur propre destin que cet ensemble deviendra autonome, il n’y comparaîtra qu’une sorte d’ADN séchée, sperme sombre craquelé sur papier blanc, semence blanche sur fond noir… Traits sombres en migration sur territoires blancs…
Le tout dessin est en nous, nous l’avions déjà plaqué dans nos entrailles, dans les canalisations de nos veines, les vibrations de l’épine dorsale. Le dessin est en trame en nous, un tamis laissant fluctuer les plus petits grains de je ne sais quoi, les nuances sans un doute apparent.
Et le tactile dans tout cela ? Faut-il nous voiler la face, souffrir un aveuglement pour ne voir qu’au toucher et le dessin est alors volume, gravure, texture, relief, une scorie encore?
C’est parfois un fagot prêt à brûler, crépitant jusqu’à donner du cri, le dessin percutant nos tympans ! Oui, enfin, le cri, on l’attendait celui là!...
Mais à chacun son cri, ses crissements, le va et vient de ses élytres, les arbres aux cigales et les champs aux bourdons !
Le chant de l’encre de Chine et le noir dessein du grillon.

 

Annexe

PLUMES D’ENCRE

Le seul outil qui m’est cher et que j’emporte dans mes voyages est la plume métallique pour dessiner à l’encre. Si j’oublie le porte-plume, j’en confectionne un avec un morceau de bois, mais une plume métallique, il est aujourd’hui difficile d’en trouver une. Je n’en ai jamais acheté, j’ai toujours eu des stocks et de vieilles boites récupérées. Je les garde très précieusement, c’est un des rares objets que je range et que je peux trouver tout de suite si je le cherche.
Sur la boite où je les range, j’ai écris « ne pas toucher ». La deuxième chose utile est de l’encre de chine. En cas de pénurie, je peux fabriquer un liquide sombre avec divers produits, des colorants bien sur, du brou de noix et pourquoi pas du vin et du café.
Il y a enfin le papier et quand on en manque, un sac de ciment peut faire l’affaire, d’ailleurs  j’aime bien ce papier grossier, ocre qui donne du plaisir lorsqu’on le déchire !
J’ai expérimenté au fil du temps toutes les plumes que j’ai pu trouver mais aussi, le bambou et les plumes de volatiles. Aujourd’hui je ne veux que la plume dite « Bâtarde », elle est un compromis entre la « Gauloise » dont la souplesse et le débit d’encre amènent bien souvent l’accident, c'est-à-dire la tâche et la « Sergent major » très rigide qui pourrait être son contraire.
La « Gauloise » était la plume avec laquelle j’ai commencé à écrire avant qu’il y ait les stylos à bille ; elle ne m’a pas laissé un très bon souvenir car elle était pour moi l’outil de la difficulté, puisque c’était le moment où j’apprenais à écrire et que je me crispais sur mon porte-plume jusqu’à faire saigner la première phalange de mon index droit. Cette difficulté venait, je pense, du fait que je le tenais avec mes trois doigts comme on tient une craie, je ne repliais pas le majeur derrière le bois. Depuis lors, ma technique n’a jamais changée. La « Gauloise » a été mon quotidien jusqu’à l’âge de neuf ans, au Petit Lycée Fermat. Par la suite, à partir de 1954, devenant pensionnaire près d’Aurignac à l’Ecole de plein-air de Dabeaux où se pratiquait la méthode Freinet, je changeais aussi de plume. On nous distribuait des « Sergent major » et je conserve encore une boite de ces plumes, illustrée d’une bataille napoléonienne ! Avec cette plume qui n’avait pas la souplesse de la précédente, on avait moins de problèmes, il faut dire que l’évolution aidant, on avait presque abandonné les pleins et les déliés ; la trace d’encre était uniforme et par la suite, le stylo bille développa, en quelque sorte un anonymat. La « Sergent major », avait, comme son nom l’indique, un air militaire, je la voyais comme un petit soldat de plomb au garde à vous, dure et pointue telle une baïonnette; d’ailleurs on en faisait des fléchettes en les empennant d’ailes de papier.
Entre la « Gauloise » lyrique et la froide « Sergent Major », il y a la « Bâtarde ». Cette plume est plus longue et plus large, de peu certes mais cela est visible et surtout se sent dans la main. Elle peut retenir plus d’encre, elle est plus robuste, moins souple que la première, plus docile que la seconde. Elle permet de grandes rayures fermes et nerveuses, c’est une plume faite pour la véhémence, elle serait comme une sorte de truelle de bâtisseur. Je l’utilise en inclinaison et lui fais pénétrer le papier comme un soc de charrue la terre, j’aime par la suite sentir les lèvres des traits qui donnent du relief au dessin. Au bout de plusieurs dizaines d’heures, la plume est usée, sa pointe n’a plus son pointu, le trait qui en sort est de ce fait plus large donc plus noir, une plume doit se roder, s’éroder de travail. Enfin, fatiguée, elle s’élargit et ne peut contenir l’encre, sorte d’incontinence due à la dure vie que je lui ai fait subir. Et puis un enfant passe par là, il trouve le porte-plume et immanquablement porte des coups sur la table. Il est encore jeune et on ne lui a jamais montré une plume, il ne sait pas à quoi sert ce petit objet, c’est peut-être pour lui une flèche, dans tous les cas, il a compris que cette extrémité acérée est faite pour trouer et il ne peut s’en priver. C’en est fait de la plume, il n’y a plus qu’à la jeter, à regret, bien sur !

 

 

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PROFESSION, ARTISTE

Michel Batlle

Il y a dans la vie  deux sortes de destins, ceux qui ouvrent les pistes et ceux qui suivent les pistes déjà ouvertes.
La plus part des humains recherchent leur « homme ou femme du destin » comme le dit si bien le grand écrivain Kourouma. Ils, elles, recherchent celui ou celle qui leur donnera la solution pour leur raison de vivre, de croire, de s’engager…
Pour cela, il  y a les religions avec un dieu et des saints. Il est tout à fait naturel de chercher sa voie lorsqu’on est jeune.  Je me pose souvent la question de savoirs quels ont été les éléments qui dans ma petite enfance m’ont donné le goût et le désir d’être différent des autres, d’être un défricheur, engagé dans une pratique qui serait l’art. J’ai parait-il dessiné à peine ais-je pu tenir un crayon, les images qui m’ont marquées étaient les tapisseries et vases chinois et leurs idéogrammes  que mes grands-parents avaient dans leur appartement et le dictionnaire Larousse avec ses reproductions sépia des chefs-d’œuvre de l’art, car j’ai vécu ma petite enfance très souvent chez eux. On disait toujours de moi « ce petit sera artiste ».
Je ne me suis jamais dit « tu seras artiste » puisque je l’étais déjà et que j’en avais conscience. Il me semblait déjà que c’était le moyen d’être un être différent et d’avoir une vie plus héroïque que celle de tous ceux qui m’entouraient. Je ne voulais pas être esclave de ce que la société imposait à la majorité de ses sujets ! Je n’ai jamais pensé que le fait d’être artiste était un travail, pourtant j’ai beaucoup travaillé, mais jamais je ne l’ai fait à contre cœur ni en passant que je travaillais. Dans la langue espagnole œuvre et travail ont un même mot « obra », pour moi faire des œuvres c’était œuvrer.  Par la suite les artistes des années 60 ont fait la distinction et n’ont parlé que de leur « travail » ou de leur « boulot » ce qui était pire, voulant n’être ni plus ni moins que des ouvriers de l’art, mais des ouvriers qui pourraient vendre cher ! Pour le coup ils ne voulaient pas qu’on désacralise totalement leur « boulot » !
Pour ce qui est de travailler, je peux dire que j’ai travaillé, parfois jour et nuit quand j’avais vingt ans. Je n’avais et n’ai jamais eu de complexe vis-à-vis des grands artistes de l’histoire de l’art ils étaient différents de moi, c’était tout. Je ne sentais pas supérieurs, tout était une question d’époque, j’aurais été peintre à l’époque romane, j’aurais fait des fresques dans les églises ou sculpté des chapiteaux, à la Renaissance j’aurais été un polyvalent comme maintenant, lorsque je revendique le terme d’ « artiste généraliste ».  Je pensais que je pouvais être une sorte de Picasso, dépasser les autres artistes, quitte à ce que les choses ne tournent pas comme je l’imaginais, jouer à quitte ou double, quitte à perdre ! C’est ce qui arriva, au bout d’un certain temps je ne pouvais plus croire à ce milieu de l’art, tout n’était que théâtre, supercherie, escroquerie historique ! Vers mes trente ans j’avais fait le tour de cette situation et de mes rêves d’artiste-héro, je devenais artiste maudit ; plus le temps passait et plus je me marginalisais, essayant quelques come-back, mais c’était trop difficile d’abandonner son travail pour celui de la communication et des petits fours dans les vernissages en vue. Ce n’était pas ce que j’avais imaginé de l’art et n’avais aucune envie de participer à ces marchandages, je ne serai pas un domestique de quelque pouvoir qui soit. Un jour peut-être, on pourrait voir plus clairement ce que j’avais mis en route, ce que j’avais lancé dans une époque où l’avant-gardisme était notre religion. Ce que j’avais fait avant les autres.  Je continuais avec entêtement comme si je ne savais faire que cela, de l’inutile peinture et sculpture, sans cesse me demander « à quoi ça sert » et  continuer bêtement à pénétrer à l’encre ou au feu les traits de mes visages, ces « monstres ordinaires » que sont les êtres humains !  Etait-ce le courage ou l’obsession de continuer avec mes concepts toujours d’actualité mais inefficaces pour ces temps où l’art était devenu ornemental ?  C’était cela ma façon d’être héroïque, foncer sur une route qui revenait sur elle-même sans pouvoir profiter du paysage !  J’avais pourtant confiance en moi, je croyais à ma force créatrice mais ne faisais rien pour le démontrer. J’avais toujours l’impression de n’être qu’un des éléments de ma multiplicité, ne voulant pas me battre pour la réussite sociale mais pour les idées que véhiculaient mes œuvres. Dans le même temps, les spécialistes qui déclinaient en boucle une petite idée avaient le vent en poupe, j’étais à contre-courant, moi l’universaliste.
Pour rechercher son « homme du destin », il faut que l’homme soit un être vraiment fragile. J’ai eu bien sur des admirations étant jeune, Picasso, Pollock, comme  pour d’autres des écrivains majeurs ou des vedettes de la chanson. Mais il ne faut pas que ça dure car il n’existe pas d’être supérieur, chacun, chacune a ses propres qualités, son génie, créateur ou dévastateur. Si je me promène dans un grand musée, je ne vois pas d’artistes supérieurs mais de simples collègues qui résolvaient des problèmes de formes et de couleurs.
Le XX ème siècle aura été un siècle de grandes découvertes ou plutôt de grandes libertés dans les arts, les jeunes artiste de ce vingt et unième siècle ne le savent pas assez. Depuis on dit que tout a été fait, ce n’est pas vrai. Ce siècle précédent ne doit pas être vu comme une bibliothèque dans laquelle on va pêcher des idées mais un exemple de forme de pensée qui incite à chercher là où nous ne sommes allés.
Il y a toujours à faire et à découvrir, sans le nouveau l’art n’existe pas. Ce que ne comprennent pas, aujourd’hui, les artistes Chinois !
   

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Gutaï l’a déjà fait !   - A l’attention des jeunes artistes     

Michel Batlle  

Tirer à l’arc des flèches de couleur sur une immense toile
Creuser des trous dans la terre et les éclairer
Peindre à l’aide d’un canon bourré de peinture émaillée
S’enfermer dans un sac pendu à un arbre
Traverser des écrans de papier
Lutter de tout son corps dans du béton avant sa prise

En juillet 1956 Gutaï l’a déjà fait !

Peindre à l’aide d’un vibreur électrique
Faire une toile de 100m de long qui monte dans des arbres
Confectionner un manteau d’ampoules éclairantes
Téléguider un jouet qui inscrit une ligne
Lancer des cerfs-volants en tant que peintures abstraites
Peindre avec les pieds

En juillet 1956 Gutaï l’a déjà fait !

Piéger l’air dans du plastique en tant que sculpture
Coller des miroirs dans un tableau
Peindre avec un arrosoir
Créer un cadre de toile pour observer le ciel comme un tableau
Faire de la peinture d’action sur du métal avec de l’acide
Accumuler de bidons d’huile

En juillet 1956 Gutaï l’a déjà fait !

Exposer un panneau couvert de graffitis
Exposer des draps peints monochromes
Exposer des piquets alignés dans le sol
Exposer des ronds de fumée
Exposer des signaux d’alarme de passage à niveau
Exposer des sculptures rondes gonflées à l’hydrogène

En juillet 1956 Gutaï l’a déjà fait !

 

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« LA CROTTE ORNEMENTALE »  ou   « L’ART DES CROTTES »

Par Michel Batlle

Partition pour une, deux ou  trois  personnes.
Deux personnes lisant un paragraphe. Une troisième assure un accompagnement sonore au micro  en produisant à la fin de chaque paragraphe lu, un  bruit censé illustrer ce qui vient d’être dit, donc au total 12 bruits.

INTRODUCTION

Depuis le début des années 80, le nombre d'artistes s'est multiplié par cent  si ce n'est plus. Chacun, chacune voulant prouver qu'il n'est pas plus bête ou qu'il peut tout aussi bien faire, qu'un artiste confirmé. Ainsi les travaux d’art prolifèrent comme le crottin au temps des chevaux ;  chacun, chacune y va de sa crotte ornementale, s’inscrivant dans le champ de la coproculture.
C’est bien ce que les artistes désiraient depuis le début du XXème !  Que tout un chacun, chacune, puisse librement s’exprimer, qu’il soit artiste 
Voici un texte écrit il y a une trentaine d'années, quelque peu modifié, qui vous incitera, peut-être à devenir, vous aussi, un ou une artiste.
A chacun, chacune, sa créativité. Il y en a pour tous les goûts, pour toutes les odeurs !
Découvrez les douze crottes essentielles.

 

1 - La crotte cubiste est un cylindre parfait, sectionné en son sommet, horizontalement ou en diagonale. « Tout dans la nature se modèle selon le cylindre, la sphère, le cône (comme le soutient l'enseignement traditionnel) », écrivait Cézanne.

2 - La crotte impressionniste ou pointilliste est constituée d’une multitude de petits crottillons de formes ovales ou arrondies, en chapelets ou amalgamées, comme en produisent les chèvres et les lapins qui dans leur double digestion créent des ceacotrophes riches en protéines et nutriments, dont ils se nourrissent en temps de disette.

3 - La crotte pop ou expansive est une masse aux formes molles accusant une coulée volumique, un écrasement qui n’est tout de même pas une bouse ni un choux à la crème, mais plutôt une sorte de hamburger symbolisant la nourriture industrielle. Parmi ses grands défenseurs et illustrateurs, le japonais Akira Kanayama  lors d’une exposition du groupe Gutaï en 1956 à Ashiya et dix ans plus tard le sculpteur français César en 1967 au Salon de Mai.

4 - La crotte abstraite ou informelle stalactite ou stalagmite, monte ou descend dans sa forme comme les calcifications dans les grottes souterraines, il en sort parfois un Giacometti, ou un Moore. Mais il ne faut se fier aux apparences, ses coulées ne sont pas dues au fruit du hasard, le corps les contrôle, le cerveau les prémédite.

5 - La crotte surréaliste est  d’une forme inattendue, elle est la crotte ne correspondant pas aux principales qualifications énumérées. De ce fait elle s’exprime par son « automatisme psychique pur ». André Breton écrivait « Tout doit pouvoir être libéré de sa coque ».

6 - La crotte paléolithique, sorte de galet aménagé, « coup de poing » arrondi d’un côté, taillé de l’autre, pilon parfois informe, objet aux aspérités modifiées comme le résultat d’une brutale expulsion.

7 - La crotte néolithique ressemblerait plutôt à une hache polie, d’où cette classification. Elle est d’une pureté extrême, comme un Brancusi. Elle a même donné l’expression « couler un bronze ».

8 - La crotte Action painting  Cette crotte émise par un sphincter tout à fait normal, sort bizarrement sphérique, elle roule, progressivement dans les intestins comme le ferait une boule de neige qui, au fil de sa course, s’arrondit et grossit. Dans sa chute elle s’aplatit, générant une forme de figue, prenant ainsi l’image de son propre poids. A partir de là,  il est permis d’imaginer qu’elle est la goutte qui chute verticalement sur la toile posée au sol provenant de la main d’un Pollock dans ses « drippings », elle est effectivement une infime partie de son action comme un pointillisme violemment projeté qui s’étalerait sur la surface plane du tableau.  

9 - La crotte Gutaï est une crotte d’action, sorte de boulet de canon laissant ses traces tout autour de l’impact, expressionniste mais terriblement concrète. Kazuo Shiraga s’y roule dedans, Saburo Murakami la traverse, Motonaga Sadamasa la déverse, Sato Seiichi s’y réfugie, Shimamoto Shôzo la perce et la percute, Tanaka Atsuko l’éclaire.

10 - La crotte futuriste est de forme tourmentée dont l’évacuation dynamique, semble avoir fait vriller son corps qui se pare de lignes torsadée, comme le serait une sculpture de Boccioni. 

11 - La crotte art nouveau qui peut s’allonger en flèches de Sagrada Familia, est en apparence molle tout en ayant une certaine consistance lui permettant des élévations jusqu’à 30 cm ; ses lignes douces n’amoindrissant nullement la force certaine de ses volutes qui en sont l’architecture même.

12 - La crotte ready-merde ou crotte classique  est un cylindre dont le  diamètre n’est pas uniforme ; il s’amenuise vers le haut se terminant en queue de scorpion, laissant dans son volume la marque de la terminaison de son cheminement final. Il s’agit de la crotte « crotte », celle que l’on nomme familièrement « sentinelle ».  C’est la plus répandue ; lorsque vous en voyez une, d’autres surgissent comme un bataillon, une garde qui surveille un de ces lieux particulier que certains trouvent nauséabonds et d’autres rassurants. 
Je ne peux résister à rapporter ce vieux couplet de la guerre de 1914-18:
« Sentinelle que fais-tu là ?
Mon capitaine je fais caca ! »
Ce classique de crotte, dans son anonymat ou son plus simple appareil, serait comme un « ready made », et deviendrait du coup une œuvre descendante de Marcel Duchamp ! 
Nous lui avons donnée le nom de ready-merde, en tant qu’objet "tout fait" ayant pour but d'attirer l'attention sur ses qualités esthétiques habituellement négligées.
Un "objet usuel promu à la dignité d'objet d'art par le simple choix de l'artiste"  disait Duchamp. Mais ici, cet objet manufacturé est le produit de celui ou celle qui, par la transformation digestive réalisée dans son propre corps, donne à l’ « objet » un statut de véritable création.

 

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Duchamp, le cubisme et le dessin

Si on estime que le concept en art est l’idée générale et abstraite qui, épurée, sélectionne et concentre toutes les possibilités propres à vous entrainer vers une seule et même idée impérieuse qui va remettre en question les arcanes et habitudes du passé, on peut alors dire que le concept est comme le trait qui résume, retient, résume et densifie. Dans son esprit, le concept ou le trait, trace une nouvelle problématique qui se propose de faire rupture.
Un trait, c’est aussi une flèche donc une trajectoire. La trajectoire étant une représentation d’une dynamique nullement abstraite puisque partant d’un point, elle peut en rejoindre un autre ou  se diriger vers des perspectives perdues.
Lorsqu’on visionne l’œuvre de Duchamp, du cubisme aux ready-mades, on peut noter que son style, sa méthode d’élaboration des formes et, il faut le dire, l’harmonie, n’ont pas le chic  de l’Iki japonais, à savoir une élégance naturelle sophistiquée, mais une certaine rigueur et une élégance distinguée, rustique, violente, débordante, électrique, pâteuse aussi.

Regardons avec insistance « Nu descendant un escalier », peint en 1912, ce tableau qui est un aboutissement ou si l’on préfère, la conclusion du cubisme.  En retrouvant le contexte de l’époque à laquelle il fut créé, on se souviendra que cette peinture fut rejetée par ses amis cubistes au « Salon des Indépendants » de la même année, demandant à l’artiste d’en changer le titre qui en accentuait la provocation esthétique, à savoir que ce tableau utilisait le langage cubiste comme un jeu, un jeu décoratif, un jeu maniériste; était-il devenu un Arcimboldo du cubisme ?! De plus il amenait une dynamique jusqu’alors inconnue dans ce style de peinture, dynamique qui se tournait vers celle du futurisme italien, lequel futurisme ne l’aurait non plus pas accepté puisqu’il bannissait les vieux standards de la peinture tel que le « nu ».  Duchamp avait donc réalisé une œuvre « cubo-futuriste » qui dans un premier temps ne faisait l’unanimité.
En octobre de cette même année le tableau était présenté à la « Section d’or » puis en 1913 à « L’Armory show » de New York.
On comprend aujourd’hui la dose d’humour de Duchamp non seulement dans le titre du tableau mais dans sa réalisation même, le titre étant écrit dans le tableau tel une réclame ou comme il se faisait dans des tableaux très anciens. Ce cubisme dynamique, quasi ornemental, devait en inquiéter quelques uns, il ya avait là, une sorte d’apogée, de perfection qui se mêlait aux nouvelles technologies du moment, la photo et le cinéma. Faire une image animée, une sorte de mécano, de lego dirions nous aujourd’hui… Ce tableau semblait baisser le rideau levé par Picasso en 1907 avec ses « Demoiselles d’Avignon ».
Duchamp avait finalement peint à la lettre et dépassé ce que Cézanne écrivait à Emile Bernard en 1904  « Traitez la nature par le cylindre, la sphère, le cône, le tout mis en perspective, soit que chaque côté d'un objet, d'un plan, se dirige vers un point central. ». Il n’y avait pas encore le mouvement.
Pour schématiser le cubisme, je dirais qu’il a été et qu’il est toujours le B, A, BA  de l’art moderne et contemporain.  Je dirais aussi qu’il en a subi des turpitudes et des infamies stylistiques. La majorité des artistes se l’étant approprié et l’ayant utilisé comme un style ou pire, une image et non comme une technique de la profondeur. Comment aller à l’intérieur de l’objet, des corps en tous genres, comment percevoir l’espace autrement. Le poète Francis Ponge dans son « Parti pris des choses » a ouvert une des voies sur la nature de l’objet, que cet objet soit modèle à peindre ou à regarder. Le cubisme s’apparente au corps humain, à son anatomie, à ses réseaux, ses mobilités, ses strates, ses cellules, son électricité. Dans notre histoire de l’art occidental, les anatomies de Léonard en sont comme les prémonitions, connaissant ses planches, vous ne pouvez plus regarder ses peintures comme des images aux modelés anecdotiques et réalistes. Il y a derrière les chairs peintes, des constructions, des architectures humanoïdes.
Suite à son fameux « Nu descendant un escalier », Duchamp trouve une manière de ne pas devenir son propre ouvrier, d’être en accord avec son temps et ses inventions qui révolutionnent le monde. Peindre lui a paru désuet, dépassé. Il passe à l’objet de consommation courante, anonyme et utile qu’il détourne en lui donnant le statut de statue. Comme s’il avait épuré sa peinture au point de n’en garder qu’un essentiel squelette à partir duquel pourrait s’irradier la densité créative, la densité de l’idée pure. Ces objets seraient comme les médiums d’une nouvelle modernité. Sortis de leur banalité on les regarderait tout d’abord autrement puis ils deviendraient des symboles à partir desquels nous pourrions voyager dans une autre dimension, celle d’un futur qui se déploierait avec une force nous faisant modifier notre regard, notre perception…
Dire que tout est art vient de l’expérience et de la pratique de la peinture, de la sculpture et du dessin. Le dessin est la technique par laquelle on note ses idées et on matérialise visuellement. Si Duchamp dit qu’il choisit volontairement sans vraiment choisir, il y a tout de même un choix qui s’est opéré de la part de son inconscient. L’inconscient qui a choisi s’est nourri de temps, de choses, de la vie en général, la culture ou les cultures, les traditions, la religion même et ce sur plusieurs générations. Si on analyse formellement les objets qui forment les ready-mades, aucun objet n’est gras, lourd, pataud, mou, poilu… Il se dégage de ses choix une aristocratie du banal, une netteté graphique, des formes parfaitement identifiables, les volutes et les tracés des formes tout en étant rigoureuses ne sont jamais agressives (porte-bouteilles ou pelle à neige) … Les frappes de la machine à écrire Underwood ont la rigueur de la lettre et la sensualité de l’écrit… Dans le tableau Broyeuse de chocolat N°1 », une juste répartition de la lumière, des couleurs claires et sombres ; il y a toujours des raies, rayures et incisions qui sortent les volumes de leur masse volumique. De même les « Rotoreliefs » qui sont des dessins géométriques et minimalistes, peintures cinétiques avant l’heure. Les machines réalisées ne sont que la matérialisation de dessins. La « Roue de bicyclette » elle-même n’est qu’une série de lignes, elle ne repose pas sur un socle mais sur un tabouret, marquant un autre espace autonome.
Marcel Duchamp serait-il alors un scientifique, un de ces amateurs qui présente son invention chaque année au « Concours Lépine » ? Il y a tout de même un peu de cela, c’est cette partie d’astucieux bonhomme qui a séduit beaucoup d’artistes depuis les années 70 ; ils ont pris Duchamp à la lettre détournant les objets, les multipliant, les agrandissant, les installant dans les pires situations et je ne peux citer que Picasso qui disait « "Duchamp : ça n’a pas été la porte ouverte à toutes les audaces, mais à toutes les médiocrités, et sans enlever l’apport de Marcel Duchamp ".

 

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Antoni Tàpies  - Le Tableau, Un Objet


Entretien réalisé à Barcelona en mai 1981 par Michel Batlle, artiste peintre Catalan.
L’atelier de Tàpies à Barcelona est une fosse au sein même de sa maison, comme une fosse aux lions. Il est vrai que l’artiste tourne et retourne, il me dit qu’il aime marcher ainsi avant d’attaquer son tableau, une véritable méditation comparable à celles des moines qui circulent dans leur cloître…


Michel Batlle – Dès 1946, vous réalisez vos premiers collages où apparaissent des ficelles, des papiers froissés, des bouts de tissus… Comment êtes vous passé de la toile peinte à ces œuvres matiéristes?

Antoni Tàpies – Depuis le début, j’avais envie de faire de gros empâtements, un peu par provocation, car, au moment où j’ai commencé régnait une peinture très académique. J’avais le sentiment qu’en faisant des choses empâtées, c’était anti-académique et une provocation pour la bourgeoisie.


M.B. – À cette époque, étiez-vous le seul à Barcelona à avoir un tel état d’esprit?
Antoni Tàpies – Nous avions créés en 1948, avec un petit groupe d’écrivains et de peintres, la revue « Dau al set ». Il y avait Cuixart, Ponç, Tarrats, Joan Brossa. Mais la « chose matiériste », je l’attribue un peu à moi tout seul.


M.B. – Peut-on dire que c’était un départ à zéro, une anti-peinture, une sorte de retour à un primitivisme, les grottes?
Antoni Tàpies – Il y a des moments où l’on a une espèce de nécessité à revenir aux origines ; chercher les choses les plus essentielles.


M.B. – L’art irait au-delà de l’image qu’on a de l’art, ce serait une attitude, un objet de connaissance, la vie elle-même?
Antoni Tàpies – C’est tout cela à la fois. Un sage hindou disait : »Avoir la connaissance sans une éthique, c’est un déséquilibre ». Et, à l’envers, avoir une éthique sans connaissance est quelque chose qui ne marche pas.


M.B. – L’art pour vous n’est pas une chose banale ou innocente, vous avez écrit : « Le moindre graffiti sur un mur s’il est justifié par un fait humain… »
Antoni Tàpies – C’est assez difficile à préciser ; je voudrais, que ce que je fais, soit quelque chose d’utile pour le genre humain. S’il n’y a aucune utilité, ça ne m’intéresse pas. L’art pour l’art, c’est une chose purement esthétique que je ne me propose jamais. Quand je fais un tableau, je crois travailler pour les autres et s’il devient beau, c’est malgré mes intentions ; et souvent il devient beau, je ne sais pas pourquoi, c’est la dernière chose que je me propose de faire. Pourtant, j’ai peint des excréments, un homme en train de faire ses besoins!
Peut-être que derrière tout ça il y a l’intention de montrer que ces choses que l’on prend pour laides, sont belles. Je suis avant tout un intuitif, je ne réfléchis jamais à tout cela.


M.B.- Ce qui frappe dans votre œuvre, c’est le répertoire assez limité des signes. Je n’en vois pas, qui depuis le début, aient été abandonnés ; pourtant il y a dans vos œuvres, un renouvellement constant.
Antoni Tàpies – Je suis conscient de cela. J’aime avoir mes « sellos », une empreinte à moi. Je trouve que ça aide le spectateur. Quand on voit un de mes tableaux, on sait qu’il y a derrière tout mon travail, on peut ainsi mieux comprendre l’œuvre jusqu’à sa signature. D’ailleurs, je trouve que les artistes qui marquent l’œuvre de leur signature c’est bien, qu’elle soit là, visible, bien présente.


M.B. – Comment utilisez-vous ces signes et symboles qui semblent parfois venir de la nuit des temps, ont-ils une signification précise?
Antoni Tàpies – C’est une chose très instinctive. Je me laisse emporter par ce qu’on nomme le goût. Quelque chose me plait, lorsqu’elle représente une certaine force en moi, je fais un signe, je marque cette impression. Quelque fois je les transforme beaucoup, certains d’entre eux sont très recherchés, je corrige, modifie, j’insiste jusqu’à trouver le signe exact qui me plait. Mais je n’ouvre jamais un dictionnaire de signes, au contraire, lorsqu’ils sont connus je préfère les éviter.


M.B. – En fait c’est quoi le tableau pour vous?
Antoni Tàpies – C’est pour moi un objet, ça a été toujours comme ça depuis le début. J’appartiens à une génération à qui on a dit qu’un tableau n’était pas une copie de la réalité.


M.B. – Par le choix de vos couleurs et vos matières, ne refusez-vous pas une certaine réalité du monde d’aujourd’hui avec ses couleurs éclatantes et ses technologies?
Antoni Tàpies – Je m’efforce à ce que mes couleurs soient spirituelles. Celles de la publicité me perturbent par leurs excès.


M.B. – Vous disiez que sans choc il ne peut y avoir d’art, donc l’art doit bouleverser.
Antoni Tàpies – C’est pour cela que j’ai toujours défendu la personnalité de l’artiste. Il doit conquérir son vocabulaire propre. Avec un langage sans originalité, il ne peut y avoir aucun choc.


M.B. – Si le tableau est objet, que sont pour vous les choses délaissées que vous vous réappropriez en les intégrant à vos œuvres et qui, comme des statues africaines sont « chargées » ?
Antoni Tàpies – J’ai toujours voulu faire d’un tableau, un objet de magie qui pourrait influencer ceux qui le regardent, comme un talisman. Cela fait partir de ce que l’on disait auparavant sur l’art de vivre. Il faudrait sacraliser et transformer en objets mystérieux toutes ces petites choses d’usage quotidien. Qu’on voit tous les mystères de l’univers concentrés dans une petite tasse, un verre. Ce n’est pas une nouveauté, tous ceux qui ont fait des natures mortes ont du y penser. Pendant des siècles on a dit qu’il y avait des objets qui étaient artistiques et beaux. C’est comme dans la poésie, on emploie toujours les grands mots poétiques alors qu’il est possible de créer une autre poésie à partir des choses les plus simples. Pour moi, les grands maîtres de la poésie sont ceux des Haïkus japonais.


M.B. – Le dépouillement et une certaine austérité qui baignent vos œuvres sont-ils cette recherche du vide propre à la philosophie du Bouddhisme Zen qui influença certains artistes occidentaux tels les abstraits expressionnistes américains.
Antoni Tàpies – Si vous avez étudié et pratiqué cela, vous savez comme il est difficile de parler de ces choses. L’idée du vide est une chose similaire à celle que nous occidentaux avons de l’absolu. Ce n’est pas le rien, c’est une espèce de matière de base qui constitue toute la nature.


M.B. – Votre manière de travailler ne serait-elle pas proche de celles de ces moines bouddhistes qui après une longue contemplation libèrent en quelques gestes avec le pinceau et l’encre, toute la quintessence d’un paysage?
Antoni Tàpies – C’est un peu ça. Il faut le dire avec beaucoup de modestie, car me comparer à un moine zen !!! Avant de peindre, je me promène ; pas dans un paysage mais dans l’atelier, très longtemps, parce que j’ai constaté qu’une promenade rythmique dans ce lieu excite beaucoup mon imagination. Je pense que ce doit être similaire à la méditation.


M.B. – Avez-vous expérimenté, déjà, une pratique de méditation?
Antoni Tàpies – Jamais, jamais. J’adore le Japon mais j’ai horreur de ces pratiques. J’aurais trop peur de ne pouvoir revenir en arrière, comme l’apprenti sorcier ! En fait, je n’ai pas besoin de ces choses. Peut-être que nous, artistes, nous nous réalisons plus facilement que les autres. Je n’ai pas besoin de faire une méditation, mon travail y pourvoit, car un tableau est un objet de méditation qui ouvre la porte et peut vous illuminer comme une religion ; c’est la même finalité, trouver la voie du salut, « una via de salvacion ».


M.B. – Votre peinture se détache-t-elle du temps, c'est-à-dire, est-elle sans age, ou alors une trace de son temps?
Antoni Tàpies – Toutes ces choses sont mélangées, j’aime à la fois être de mon temps et faire des choses durables.


M.B. – On connaît votre combat contre l’oppression qui a étouffée votre pays et particulièrement la Catalogne fièrement opposée au franquisme ; lorsque vous peignez les quatre barres rouges du drapeau Catalan, est-ce un geste politique ou esthétique?
Antoni Tàpies - C’était un moment de ma vie, de ma carrière dans les années soixante et soixante dix. On commençait à tolérer quelque peu le drapeau catalan, je l’ai utilisé souvent car avant nous devions le faire secrètement. Je faisais quatre barres symboliques, comme dans cette toile que vous connaissez peut-être où les quatre barres rouges forment les sillons d’un champ. Nous avons passé sous Franco des moments qui tuaient notre façon de nous exprimer culturellement. Nous devions le faire an tant qu’artistes mais aussi éduquer les gens pour qu’ils comprennent ce que nous faisions. Pour moi, ces deux choses sont inséparables. En ce qui me concerne, on m’a parfois refusé le permis d’exportation pour des tableaux qui étaient des hommages à Garcia Lorca, ou Miguel Hernandez, poète communiste mort en prison.
La liberté, comme la démocratie, c’est un but lointain que l’on ne peut jamais atteindre, un idéal. Il faut lutter chaque jour, travailler et trouver des sujets qui font référence à cette lutte pour la liberté, parce qu’il y a toujours des choses à gagner.

 

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Michel Batlle et Tàpies 1981

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Antoni Tàpies, Tasse, 1979. Photo Courtesy of Michel Batlle.

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SITUATION des ARTS PLASTIQUES au BURKINA FASO

De la tradition à la modernité    -   Constat et préfiguration d’une école d’art

Une culture sans modernité est une culture vouée à disparaître. On ne peut lutter contre la marche des évolutions technologiques, politiques et sociales mais y amener ses différences. La pensée dominante devant être une victime de ruptures et d’accidents.
Ainsi, il y a quelques années avais-je créé le concept d’ « art accidental », pensant que l’Afrique était à même de se confronter à armes égales à la pensée occidentale et à son histoire, par ses productions et ses originalités (du mot « origine »), comme elle avait pu, malgré elle, le faire dès le début du XXeme siècle avec l’« Art Nègre » qui influença la peinture moderne.  D’autres « accidents » tel le mouvement japonais du « Gutaï » dans les années 50 perturbaient et enrichissaient le patrimoine de la modernité planétaire.
Il était alors question d’identité culturelle et de différences au sein d’une histoire et d’une globalisation touchant tous les secteurs de l’activité humaine.

Au Burkina Faso, comme dans les autres pays de l’Afrique, la situation d’un développement ne peut se concevoir que dans le futur. Riche de ses cultures qui donnèrent des créations de premier ordre, de ses gestes et attitudes et de ses traditions orales, le Burkina Faso doit trouver de nouvelles voies et se donner les moyens de ne pas être dans les rangs des éternels exotiques de l’histoire, ni devenir un des pions de la violence des marchés.

Certains domaines ont déjà amorcés cette dynamique, d’autres, tels les arts plastiques restent figés dans un académisme artisanal qui n’a rien d’original et qui n’est que la répétition de tous les courants passés de l’histoire occidentale de l’art.
Ainsi peu d’artiste africains peuvent-ils se confronté à l’art international d’aujourd’hui sans qu’ils soient écartés vers les domaines du folklore…
Il est donc important de sortir de cette situation de ghetto esthétique. La Biennale de Dakar qui a, certes,  été bénéfique semble aujourd’hui s’essouffler de cette situation, il n’est que de parcourir le catalogue de la dernière édition et de constater que sur le vaste territoire africain il n’y a pas d’artistes qui sonnent ce réveil tant attendu.
Il est donc important que l’Afrique et en particulier le Burkina Faso où règne une effervescence certaine et un grand potentiel, de se doter d’artistes décidés à développer ces désirs et ces forces contenus ou mal orientés.

Mais concrètement, comment améliorer cela?
Par le passé j’ai pu constater et mesurer ce genre de situation, avec les pays de l’Est européens mais aussi avec la Chine qui par un tour de passe-passe vient de hisser ses artistes, non pas parmi les plus intéressants, mais les plus chers! Dans notre affaire, ce n’est pas d’argent dont il est question mais d’idées et de stratégies culturelles.
Il faut tout d’abord que l’information puisse circuler, c’est la moindre des choses. Il est important de montrer ce qui se fait ailleurs. Ce serait là le travail d’un musée d’art contemporain. Dans cette attente, une grande salle bien située dans une ville où même en brousse, pourrait accueillir des manifestations internationales à condition que le, ou la responsable ait suffisamment d’ouverture d’esprit  pour présenter une diversité de qualité qui se démarquerait (ou pas) de la mode et du marché de l’art.
D’autre part la création d’une Ecole d’art semble essentielle elle aurait son originalité par un enseignement riche de pratiques diverses et de technologies nouvelles.
Elle pourrait dans un premier temps, fonctionner en ateliers d’artistes visiteurs venus de divers points du monde, les étudiants étant les assistants de ces artistes.

Un enseignement de l’histoire des arts et des cultures et du patrimoine, des techniques y serait dispensé, sans oublier une ouverture sur les pratiques culturelles en général.

 

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